Informativo Cultural - by Arte e Cultura

Se você tiver uma maçã e eu tiver uma maçã e nós trocarmos essas maças, você e eu ainda teremos cada um uma maçã. Mas se você tiver uma ideia e eu tiver uma ideia e nós trocarmos, então cada um de nós terá duas idéias.” A reflexão do inquieto escritor irlandês, George Bernad Shaw, expressa o espírito que habitou o aguardado e concorrido Seminário Internacional de Cultura e Transformação Urbana, realizado no Sesc Belenzinho, nos últimos dias 22 e 23 de novembro, em São Paulo.

Durante os dois dias do encontro foram apresentadas experiências de diferentes pontos do planeta que mostram a importância estratégica da cultura para mudanças urbanas, econômicas e sociais. Oito cidades e oito realidades distintas. Medellín (Colômbia), Londres (Inglaterra), Montreal (Canadá), Bilbao (Espanha), Edimburgo (Escócia), Nantes (França), São Paulo e Paraty (Brasil).

Em comum, práticas bem sucedidas de processos de relação com a comunidade por meio da cultura. A troca onde todos ganham, como sugeriu Shaw – nesse caso com o objetivo de tornar as cidades lugares mais criativos.

A primeira mesa tratou das redes de equipamentos culturais. Quem abriu o seminário foi Danilo Santos de Miranda, diretor regional do Sesc São Paulo. “Ao reunirmos ideias, abrimos frestas para percepções subjetivas, descortinamos imagens formadas por olhares diversos e ouvidos plurais, construindo dúvidas e transformando pensamentos”, disse Miranda logo de início.

Em sua fala, para um auditório lotado, ele ressaltou a dimensão cultural do novo conceito de cidade, que avança em todos os continentes há pelo menos duas décadas. Segundo Miranda, essa visão de um espaço urbano voltado ao bem estar, à qualidade de vida e à boa convivência está na essência das ações do Sesc. “O encontro com pessoas é nosso trabalho diário”, afirmou.

Miranda destacou como premissa do encontro debater as contradições suscitadas pelos sentidos da globalização e avanços tecnológicos. “É necessário ampliarmos os olhares para compreender os complexos problemas da atualidade”, disse.

Por uma São Paulo menos arquipélago

A curadora do evento, Ana Carla Fonseca, economista e doutora em Urbanismo, salientou a importância da realização do evento na unidade do Sesc Belenzinho por dialogar com a proposta do evento, a de deslocamento de centralidades. “Se ampliarmos nosso mapa mental da cidade, conhecendo outros bairros, podemos dessa união de mapas alcançar uma São Paulo menos arquipélago e mais sistema, em que regiões dialoguem”, afirmou. A curadora acrescentou que, nesse sentido de ação em rede o Sesc São Paulo é o caso mais emblemático.

A curadora observou ainda que “as iniciativas culturais, por mais sólidas que sejam não sustentam sozinhas um processo de transformação urbana”. Daí a importância do seminário, ao analisar os fatores que favorecem ou aniquilam o sucesso dessas ambições. “Tema especialmente importante para a cidade, com a iminência da criação de grandes equipamentos culturais, como o Museu da História do Estado de São Paulo e o novo Museu de Arte Contemporânea (no antigo edifício ocupado pelo Detran)”, observou Fonseca.

O mediador da mesa de abertura, Carlos Augusto Calil, secretário municipal de Cultura, atiçou os ânimos ao afirmar que artistas brasileiros não têm garra. “Atualmente ninguém fala de nossa arte com admiração”, atacou. Para ele, isso leva a uma reflexão sobre a sustentabilidade das instituições culturais e a demonização do mercado no país. “No Brasil, competitividade não está sendo devidamente estimulada”, disse.

Calil aproveitou o gancho da crítica para também tecer elogios. “O Sesc é um exemplo de instituição sustentável, tem uma fonte de renda permanente e em expansão, e se destaca por sua direção autônoma e independente das vicissitudes da política, onde gestões que se sucedem só reafirmam vaidades.”

Jardinagem Cultural

Em seguida, Jorge Melguizo, ex-secretário do Desenvolvimento Social de Medellín, falou sobre a rede de Parques Bibliotecas, instalada em áreas de baixo IDH (Índice de Desenvolvimento Humano), que mudou a cara da cidade colombiana, até então mais conhecida por outra rede, a do narcotráfico.

A ideia, contou Melguizo, veio do reconhecimento do espaço público como espaço de encontros. “É possível que cidadãos se encontrem em igualdade de condições, independentemente de sua etnia e de sua posição econômica.”

Ele explica que as bibliotecas parques foram pensadas não apenas para assegurar o acesso à leitura, ao conhecimento e à cultura, de forma participativa e democrática, mas como intervenções urbanas que se transformaram em símbolo de esperança em uma região degradada por décadas de conflitos e violência. De acordo com Melguizo, mais de 12 milhões de usuários já utilizaram o serviço desde sua criação em 2004.

O seminário também debateu novas funções para edifícios patrimoniais e diálogos com o entorno. Caso, por exemplo, das mudanças realizadas na pequena ilha francesa de Nantes, detalhadas pelo francês Olivier Caro, chefe de projetos da Secretaria de Cultura de Nantes. Lá, uma antiga fábrica de biscoitos se tornou um criativo centro de artes e baladas.

Caro explicou que a inspiração veio das redes na internet. Colocaram então em prática um conceito de cidades vivas, em resumo, territórios de colaboração instalados em espaços indeterminados, livres para experimentações. “Nossa intenção foi criar no espaço físico tridimensional o que é feito no ambiente virtual.” Em Nantes, a sinergia entre diferentes atores possibilitou esse processo.

Ainda sobre recuperação patrimonial, o inglês Donald Hyslop, chefe de Parcerias e Relações com a Comunidade da Tate Modern, falou sobre o sucesso do museu britânico de arte moderna, o Tate Modern Gallery (construído sobre uma antiga central elétrica, em Londres). A mediação ficou a cargo de Antônio Carlos Sartini, diretor do Museu de Língua Portuguesa e Teixeira Coelho, curador do Masp.

Na mesa sobre ícones culturais, o seminário apresentou o Tohu (um dos maiores centros mundiais de formação em circo, em Montreal), na voz de seu diretor, o canadense Stéphane Lavoie. Em seguida, a construção arrojada do Museu Guggenheim, de Bilbao, explicada em detalhes pelo espanhol Roberto Gómez de la Iglesia (diretor da c2+i), reforçou a certeza de que a moderna arquitetura é imprescindível no caminho de uma nova dinâmica urbana. Colaboraram no debate os mediadores, Jorge Wilheim (Jorge Wilheim Consultoria) e Luiz Dias Guimarães (Santos e Região Convention e Visitors Bureau).

E, por fim, mediado por Caio Luiz de Carvalho, presidente da SP Turis, o seminário debateu os festivais organizados de dentro para fora, ou seja, com foco no local, mas com o objetivo de se projetarem mundialmente. Foram apresentados e analisados a Flip (Festa Literária Internacional de Paraty), com a participação de Mauro Munhoz (diretor da Flip), e os Festivais de Edimburgo (que existem desde 1947) representado por Faith Liddell (diretora dos Festivais de Edimburgo).

Carlos Minuano-Jornalista, pesquisador da contracultura, do jornalismo gonzo e das plantas de poder. É colunista da revista 29HORAS e colaborador da Folha de S. Paulo e da revista Brasileiros.

Já não se fazem gênios como antigamente? Digamos, seria possível um Michelangelo Buonarroti, o artista- símbolo da Renascença, nos dias de hoje? Hoje contamos com Cildo Meireles, que toma conta de um inteiro andar da XI Bienal de Lyon, aplaudida pelo Le Monde em um suplemento de quatro páginas.

A Renascença marca o começo da modernidade com absoluta primazia na Itália, onde, a rigor, começa no século- XIV, com Dante, Petrarca, Boccaccio, Giotto e os Pisano, e alcança a Europa cento e muitos anos depois, quando Michelangelo nasce no apogeu da arte toscana. A Editora Unicamp acaba de publicar a tradução de Vida do gênio de Caprese, de autoria de Giorgio Vasari, na esmerada tradução de Luiz Marques, que também assina impecáveis textos de introdução e comentário.

Vasari foi amigo de Michelangelo, antes de ser pintor foi também o primeiro historiador da arte, ao completar com essa biografia uma obra ciclópica intitulada Vidas dos Mais Insignes Pintores, Escultores e Arquitetos, de Cimabue aos Dias de Hoje, publicada em 1550. Precipito-me de todo modo a sublinhar: seria simplesmente ridículo comparar Michelangelo com Cildo Meireles. Aqui não se cogita de confrontar talentos díspares e sim tempos brutalmente diversos. A Renascença não apresenta a mais tênue semelhança com os nossos dias, de crise mundial muito além de econômica.

Se o assunto é artes plásticas, vale registrar a evidência: desde os pintores rupestres das cavernas da Dordonha, 30 mil anos antes de Cristo, até Francis Bacon, o artista cuidou de representar e interpretar a realidade que o cerca. E me vem à memória Pietro Maria Bardi, polegares introduzidos debaixo das tiras do suspensório tornadas raízes para impedi-lo de levantar voo. Folheia o catálogo de uma exposição de Lucien Freud e diz, olhos arregalados, tom de deleite: “Este é um pintor!” Um artista no sentido profundo, agudo intérprete do seu tempo.

A arte ensinou-me meu pai, além de jornalista dava aulas nessa matéria, a arte “é um fenômeno sociológico”. Espelha a quadra em que se manifesta. Ou por outra, não há qualidade se a qualidade falta em geral. Há uma conexão transparente entre todas as atividades humanas praticadas no mesmo momento, e a Renascença é extraordinário momento de mudança e renovação. A turva, aturdida hora que vivemos agora é de decadência. O mundo se esvai em suas contradições e carências, servo dos interesses de grupelhos, a acentuar disparidades cada vez maiores, materiais e morais.

A crise não é somente econômica, bem sabemos. Jean Clair, o mais importante crítico de arte francês, enxerga qualidade apenas na música e na dança. Haverá quem alegue o avanço científico e tecnológico. Está claro, contudo, que a prepotência e a desfaçatez de um punhado de semelhantes são o denominador comum da desgraça nos mais diversos domínios. Charlatães sempre houve, nunca, no entanto, o engodo foi institucionalizado urbi et orbi como a bênção do papa.

Vende-se fumaça em todos os níveis e em todas as instâncias, muito além dos mercados financeiros onde vigora a crença de que o ideal é produzir dinheiro em vez de bens e serviços. Aplicado à arte, por exemplo, o mesmo conceito produz as chamadas instalações, ou penosas e anacrônicas tentativas de imitar Duchamp, ou desabrida manifestação do nada. Os artistas ditos contemporâneos quando muito produzem bordados e tecidos de tapeçaria, brinquedos infantis ou mesmo o vácuo de Torricelli.

Perdoe o leitor se retorno a Michelangelo, exemplo máximo de uma arte que, em todas as suas maneiras de ser, representava o resumo, a síntese, a essência do seu tempo. Ao esculpir, ao pintar, ao criar novas formas arquitetônicas, Michelangelo estabelecia uma ligação exaltante, ética e estética, entre o pensamento e os costumes da época e a tornava eterna.

Hoje se vende fumaça, cujo destino é dissolver-se no ar, sem deixar de ofender contingentemente a razão, quando não de provocar tragédias globais, no mínimo dramas. E não há como não comparar os marchands com os manipuladores do jogo financeiro, e com todos os demais adoradores do deus mercado.

Mino Carta

Já não temos uma noção clara de como o Estado pode atuar de maneira consistente na área da cultura, suprindo o vácuo histórico em relação à sua responsabilidade constitucional de garantir direitos e liberdades culturais a todos os cidadãos: condição básica de cidadania em qualquer sociedade avançada. O campo de batalha em torno das políticas públicas de cultura tornou-se mera disputa por financiamento.

A nova política cultural anunciada pelo governo Lula nasceu para ampliar o escopo de atuação da cultura. O artista, sobretudo o consagrado pelo mercado e pelas políticas liberais do passado, deixaria de ser o beneficiário principal dos incentivos do Estado. O desafio era descentralizar, estimular o protagonismo da população brasileira. Sem dinheiro, estrutura e capacidade de gestão para alcançar pretensiosa meta, o Estado atuou diretamente na construção de novos setores, organizados e legitimados para brigar pelo Erário, concentrado nas mãos dos tradicionais produtores de cultura do eixo Rio-São Paulo. Sem uma arquitetura de gestão pública alternativa, deixou de atuar em função e à favor do mercado para atuar como o mercado, com seus formatos consagrados e seus vícios: priorizar a visibilidade da operação em detrimento da prioridade; exigir contrapartidas além da atividade cultural, garantir o foco de atenção para a marca patrocinadora (nesse caso, o governo). Foi inaugurada a era do marketing cultural governamental.

Cultura popular, pontos de cultura, griôs, ciganos, cultura digital, GLBTs e um sem-número de “setores” antes alijados do financiamento tradicional à cultura entraram na arena, como reconhecimento a todas as formas de cultura, além das artes e letras. O frágil e fácil instrumento utilizado para celebrar as mais diversas colorações da nossa diversidade cultural foi o balcão de financiamento.

O edital tornou-se sinônimo de política cultural, conferindo um ar de celeridade, lisura, transparência e critério na divisão do bolo. Como tecnologia importada do setor privado, o edital foi criado para ativar marcas em torno da repercussão gerada pelo conjunto das ações culturais patrocinadas. O patrocinador ganha no atacado e no varejo: ele dá as cartas, coloca a comunidade cultural a seu serviço e ativa sua marca em vários momentos, da convocatória à entrega do produto, passando pelo anúncio dos resultados. Se é bom para o mercado, pode ser melhor ainda para o Estado.

O efeito simbólico dessa nova “política” foi extraordinário, ampliando a percepção da imensa riqueza cultural da periferia, dos grotões e do fora do eixo. Por outro lado, apresentou sua faceta neopopulista. Zonas conceituais cinzentas, regulamentos pouco consistentes e comissões julgadoras comprometidas com o poder possibilitaram o escoamento de verbas para interesses de grupos partidários, movimentos e igrejinhas organizados para abocanhar seu naco desse novo “mercado”, anabolizado pelo Estado.

O gestor público age como uma espécie de cool-hunter, que se apropria dos modos de vida, das falas e dos jeitos das comunidades para, em seguida, traduzir isso tudo em discurso oficial competente. Publicidade, road-shows, blogs, redes sociais e uma forte relação com a mídia garantem que números distorcidos e teses mal traçadas ganhem força, com o aval dos setores contemplados com o dinheiro público.

De caráter personalista, essas propostas não sobrevivem ao segundo mandato. Sem critérios e metodologias, são esculpidas para valorizar os poucos e bons por trás do balcão que distribui recursos. Esses, por sua vez, responsabilizam o Estado pelo caos do financiamento público à cultura. A democracia, o sistema político e a legislação vigente seriam incompatíveis com as inovações propostas. Qualquer semelhança com o mercado é mera coincidência.

Assim como o Estado neoliberal virou refém da Lei Rouanet, o neopopulista se coloca a reboque de um complexo e caótico modelo de participação, que inclui conferências, colegiados, conselhos, câmaras setoriais, fóruns, comissões, grupos de trabalho, consultas públicas e até mesmo redes. O simulacro da cidadania se faz no contraponto e na sobreposição dessas diferentes instâncias.

O capitalismo de Estado, na área da cultura, impede a geração de novos modelos de gestão, tanto no âmbito público quanto no privado, pois assume o comando de uma atividade que deve funcionar de maneira aberta, livre e democrática. Enquanto isso, a infraestrutura e a prestação de serviços culturais ao cidadão, função primordial do Estado, são deixados de lado. As infinitas oportunidades de estímulo à criatividade e à diversidade cultural proporcionadas pelas profundas mudanças ocorridas na economia brasileira e nos modos de produção cultural, poderão ser desperdiçadas.

Leonardo Brant

Contradições e desafios marcam o ofício do artista-professor, cuja responsabilidade transcende a sala de aula. O poder transformador do teatro é essencial para a sociedade

Por vezes desconsiderado como área de produção de conhecimento científico e ainda pouco contemplado nas pesquisas e debates acadêmicos, o teatro possibilita reflexões acerca do cotidiano de um grupo social, pode ser analisado como microcosmo das relações em um dado espaço, uma das chaves para a compreensão das transformações e das permanências e uma das lentes para percepção do denso emaranhamento dos processos de construção de identidades coletivas. Observar e até mergulhar em experiências semelhantes ou diferentes das nossas próprias são vivências que o fenômeno teatral proporciona, e essa capacidade de transitar por várias lógicas potencializa as manifestações artísticas.

Considero que fazer arte é, dentre outras coisas, pesquisar linguagens, criar motivações, refletir sobre modos de vida, traduzir demandas sociais, desconstruir e construir identidades. A criação artística reconhece conceitos e valores que criadores e intérpretes têm em relação à sociedade, é expressão de como o sujeito enxerga e pensa o mundo. Pode se constituir em protesto, denúncia, provocação, alerta, uma forma de reforçar padrões ou questionar valores, manifestar concordância ou opção pelo confronto. Ao assimilar o espírito de sua época e dialogar com várias realidades, o artista se inspira, cria, expõe-se, adquire linguagem própria, posiciona-se e interfere individual e coletivamente nos contextos que o cercam.

É a partir dessas premissas que a preparação de atores tem sido objeto de minhas preocupações. Não há dúvida que o aumento do número de centros formadores favorece a profissionalização, mas esse crescimento exige reflexões cada vez mais sistematizadas sobre a importância dos artistas-professores, a qualidade dos profissionais que estão se formando e os impactos na produção artística e na cena cultural da cidade. Não se pode perder de vista que conexões e diálogos entre formação de artistas, fenômenos socioeconômicos, profissionalização e mercado, criação artística e academia se realizam em complexas e muitas vezes contraditórias instâncias mediadoras.

Especialmente neste ano, em que o Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado (Cefar) comemora 25 anos e a Escola de Teatro da PUC Minas completa 11 anos, escolas das quais me orgulho de pertencer desde a criação, tenho refletido muito sobre a produção do conhecimento artístico nas relações de mão dupla entre ensino e aprendizagem.

Escolha

O que significa estudar teatro para cada aluno que procura uma escola, tanto do ponto de vista profissional quanto pessoalmente? Por que, jovens ou não, com histórias tão peculiares, fazem essa escolha? O que vão buscar ali e com o que se defrontam? Os riscos são muitos, há a pressão financeira, os preconceitos, a falta de reconhecimento profissional, a perversa ilusão de sucesso, nada de glamour. As experiências vividas em uma escola de teatro são marcantes, porque é impossível passar, com indiferença, por situações tão diversas daquelas do universo do ensino formal.

A nossa responsabilidade, de quem leciona e comanda escolas de teatro, vai ficando cada vez maior, pois, se o comprometimento com o aluno já é intenso, temos também o compromisso com a comunidade artística, que nos delegou a função de preparação dos futuros atores, e ainda com o público que comparece euforicamente e em grande número às atividades e espetáculos dos alunos-artistas, dando a eles muita importância.

A escola de arte não surge por acaso. Ela é fruto de um momento que requer profissionalização, do desejo do público por obras de boa qualidade, de demandas da sociedade, que cobra participação mais efetiva na pesquisa, na criação, na sistematização e na distribuição do conhecimento artístico.

A sala de aula é o lugar da mistura e da síntese, um dos mais favoráveis campos de encontro e de criação, pois reúne pessoas com mentalidades diversas, que, por isso mesmo, são extremamente importantes umas às outras e às possibilidades cênicas. O intercâmbio de ideias e experiências, o convívio com a diversidade, os choques de valores, os conflitos entre tradições e inovações, a exposição da pluralidade são extremamente necessários à dinâmica das aulas de teatro, em que limites, dificuldades e alternativas de superação vêm à tona. Uma escola de teatro deve informar e formar, mas também desformar, tirar da forma padrão, transformar.

As restrições impostas pelas condições de inserção de um departamento de teatro em uma instituição de maior porte, pública ou privada, de cunho cultural ou essencialmente educacional, interagindo com as permissibilidades que essas mesmas condições oferecem, criam dinâmica particular, expõem as contradições e as diferenças individuais e coletivas. Aí se situam conflitos, negociações, o confronto de opiniões, o tempo da ruptura e o tempo da continuidade.

São quase sempre conflituosas as relações entre propostas de formação artística e planilhas orçamentárias, verbas de custeio, mapas de custo, número de alunos por turma, taxas de evasão, disputas por espaço. Elas acabam por evidenciar a contraposição entre a viabilidade financeira das escolas e as necessidades pedagógicas e ansiedades estéticas daqueles profissionais que se entregam, com competência e paixão, ao trabalho de formação. Para não abandonar a essência de suas propostas, precisam encontrar brechas e alternativas para levá-las à frente, convivendo com regras e hierarquias que, muitas vezes, afastam-se do ambiente ideal para a criação artística. As cobranças são necessárias, fazem parte do processo, mas devem ser pautadas pelas singularidades do ofício.

Não raro, nossa atividade profissional é confundida com hobby, entretenimento, lazer, relaxamento e considerada menor, fácil, quase desnecessária. “Importante é a formação de médicos, que trabalham com a vida”, ouvimos dizer. Ora, também lidamos com vidas tantas vezes em situação de risco, limítrofes, em sérias dificuldades físicas e psicológicas. Recebemos o aluno repleto de sonhos, entregando-nos suas inquietações e dúvidas, a sua paixão, muitas vezes confiando a nós o seu futuro profissional. Nosso ofício toca nos sentimentos de quem faz e de quem assiste, temos responsabilidade sobre cada um que está ali para conhecer técnicas, instrumentalizar-se, procurar caminhos, emocionar-se, imaginar, levantar questões, encontrar formas de dialogar nas fronteiras tênues entre a razão e a emoção. A construção de cada frase que será dita pelo personagem, o desenho da partitura corporal, da proposta vocal, a investigação da história, a criação da encenação como um todo requerem processo infindável de experiências, tentativas às vezes dolorosas, despreendimento.

Teatro é exigente. A formação é contínua. Quando se chega a uma resposta, mudou-se a pergunta. Nos processos de preparação do ator, as identidades são individualmente resgatadas e coletivamente reconstruídas. Ao entrar na lógica dos personagens, dar vida cênica a eles, recriamos realidades e permitimos ao público se encontrar, representar-se por narrares múltiplos. O coletivo, como um espelho, refrata, a cada instante, a individualidade, o particular, o detalhe que se tornará, então, diverso e universo.

Mestre

Para o professor-artista, um dos maiores desafios é provocar no aluno a reflexão sobre quais pressupostos estão constituídos nos códigos coletivos, levá-lo a discutir valores e dinâmicas sociais, gerar inquietações e novas aspirações para transformar em linguagem cênica percepções, questionamentos e perspectivas.

Nesse sentido, acredito que a preparação do ator deva ocupar um espaço maior que o delimitado pelas salas de aula e pelos palcos ou aquele socialmente reconhecido. O que o teatro pode proporcionar vai muito além da experiência estética. Cada aluno acaba fazendo, ainda que despretensiosamente, a escolha por transitar em estradas sinuosas e pouco pavimentadas, aprende a lidar com o inusitado e com a busca de alternativas. É uma opção desafiadora e extremamente apaixonante.

Por acreditar na vitalidade e na potência transformadora da arte, sinto-me à vontade para dizer ao aluno-ator: aproveite, deguste, saboreie, exerça com responsabilidade e paixão a oportunidade que o palco lhe oferece. Ocupe o espaço, alongue-se, respire, transpire e inspire, aqueça a voz, o corpo e a cabeça, concentre-se, sinta o foco, busque o conhecimento e se aproprie dele. Abra os ouvidos para as avaliações, escute os mestres, desconfie das facilidades, faça leituras e releituras, observe, vá ao teatro, assista a filmes, frequente exposições, cante, dance, interprete, toque, estude, amplie o olhar, provoque e deixe-se provocar, componha, pergunte, crie, repita, arrisque, erre, tente outra vez, prontifique-se, proponha, considere a angústia uma necessidade, saia da área de conforto, apaixone-se pela inquietude. Não tenha medo do novo e nem despreze ou rejeite o já feito, caminhe na trilha de mão dupla entre a tradição e a modernidade, esteja disponível, fique em estado de alerta e seja generoso. E, quando tocar o terceiro sinal, ciente de seu compromisso com a coletividade, entregue-se à sábia loucura de estar em cena.

Gloria Reis é professora, coordenadora da Escola de Teatro PUC Minas e ex-diretora do Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado (Cefar).

Transcrito do jornal ‘Estado de Minas’ de 30-07-2011

Brasil se ressente da falta de uma política cultural que priorize os interesses do cidadão. Cada vez mais privatizada, ela é confundida com leis de incentivo ou política de editais.

O período da redemocratização no Brasil se notabilizou, entre outras coisas, pela ausência do Estado como protagonista na proposição e efetivação das políticas públicas de cultura. Isso se realizou de maneiras distintas nos diferentes governos, mas a ausência do Estado foi comum a todos eles. Essa recusa deliberada em fomentar ações políticas na área cultural foi complementada por duas atitudes: uma, a delegação à iniciativa privada do papel de principal promotora das ações culturais, por meio das leis de incentivo; outra, o abandono e o sucateamento dos equipamentos, instituições e órgãos públicos.

As leis de incentivo à cultura não são nada mais que mecanismos pelos quais o Estado transfere recursos públicos, majoritariamente na forma da renúncia fiscal, a empresas e outros organismos de caráter privado, outorgando-lhes o direito ao ato discricionário de decidir quem e como os utilizará. Em outras palavras, sustentados pelo argumento falacioso de que o julgamento sobre a qualidade e a pertinência dos bens culturais é subjetivo, sujeito à variação dos gostos pessoais e que, portanto, nenhum agente do poder público poderia levá-lo adiante sem violar os princípios da moralidade pública e da impessoalidade, os formuladores das leis alegavam que só a mão invisível do mercado cultural poderia fazê-lo de maneira equilibrada. O argumento é falacioso exatamente porque trata como bem cultural apenas aquilo que pode ser, simultaneamente, conversível em mercadoria de consumo de massa.

Como é notório, cultura compreende uma dimensão totalizante do conjunto das relações sociais, de modo que tudo que é cultural é, por definição, transversalmente relacionado ao econômico, ao político e ao tecnocientífico. Ao eximir-se de maneira duradoura do papel de formulador das políticas públicas de cultura, os órgãos públicos ligados ao setor, particularmente o Ministério da Cultura, perderam sua capacidade de intervir naquilo que estaria estritamente afeto primariamente à sua competência exatamente pela transversalidade. Assim, um tema como o da propriedade intelectual estende-se para além de textos, músicas, peças de teatro, criações artísticas e arquitetônicas: a interconversibilidade permitida de tecnologias digitais torna os produtos tecnocientíficos, particularmente aqueles ligados às biotecnologias, também um problema de propriedade intelectual. Tivesse o Ministério da Cultura mantido uma tradição vigorosa de produção de políticas públicas – como, por exemplo, o Ministério da Fazenda em relação ao Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) –, não estaria hoje tão a reboque dos poucos, mas barulhentos, grupos interessados em manter seus privilégios patrimonialistas enquanto participam daquelas discussões.

No caso das políticas públicas de cultura, o modelo em vigor anula todas as funções estruturantes do Estado, fazendo de seus organismos unicamente escritórios burocráticos de despacho e checagem de prestação de contas. Aqueles outros órgãos que não se encaixam no modelo ou foram mantidos residualmente sem amparo, à espera de seu desaparecimento, ou foram coagidos pelos governantes a competir, também eles, no mercado de captação de recursos criado pelas leis de incentivo. Isso criou uma situação no mínimo inusitada: para ter acesso a recursos públicos, às vezes até de empresas estatais, os órgãos públicos sobreviventes precisavam da anuência de empresas privadas ou de caráter privado. Essas, por sua vez, assumiram de fato a função que, por direito, é do Estado: determinavam a forma da produção, reprodução, guarda e reforma de bens culturais no mercado e no Estado.

Essa contextualização ajuda a situar o que foram as políticas públicas de cultura nos últimos oito anos, a partir do governo federal. Da posse do ministro Gilberto Gil ao fim do segundo mandato do presidente Lula, já com o ministro Juca Ferreira, o Ministério da Cultura procurou recobrar sua função de formulador e executor de políticas públicas. Havia duas alternativas, uma de curto e outra de médio e longo prazos. No médio e longo prazos, o ministério poderia ter procurado fomentar o reaparelhamento de seus próprios organismos (fosse em termos de contratação e treinamento de pessoal efetivo, fosse em termos da aquisição de equipamentos e reforma de edificações), bem como incentivado o mesmo tipo de atitude nos demais entes federativos. Simultaneamente, poderia ter iniciado o debate público sobre a forma e as ênfases que uma política pública de cultura de Estado deveria assumir para os próximos 30 ou 40 anos.

Talvez pressionado pela urgência em produzir resultados, o Ministério da Cultura optou pelo caminho do curto prazo, aquele que produz resultados visíveis, propagandeáveis. Inicialmente, assegurou para si fatia maior do orçamento federal. Mas, curiosamente, ao formatar suas iniciativas próprias com recursos orçamentários, o fez mantendo estrutura muito semelhante àquela das leis de incentivo herdadas dos governos anteriores. Por meio delas, ao lado dos diretores de marketing das grandes empresas, emergiram os chamados empreendedores culturais, seja como indivíduos, seja como “coletivos” ou organizações não governamentais (ONGs). Nisso, foram favorecidos por uma conjuntura muito recente, aquela dos novos recursos de armazenamento e compartilhamento da informação. Porém, tal como ocorreu na década de 1970 com a televisão e na de 1980 com o videocassete, a visão apressada de que o valor intrínseco de uma nova tecnologia é imanentemente revolucionário municiou os defensores das políticas de curto prazo com o mesmo raciocínio que já tinha conferido o privilégio discricionário aos diretores de marketing: “Deem-nos os recursos para comprar os novíssimos equipamentos que cuidaremos nós de prover o conteúdo”.

A cultura, entendida como lei de incentivo (governo FHC) ou política de editais (governo Lula), levou-nos a uma série de distorções quanto ao seu caráter público. Espaços físicos que acolhem atividades e ações as mais variadas ligadas ao poder público (museus, arquivos, centros culturais, teatros, centros de referência, etc.), com essa forma de gestão cultural, ficaram à mercê da aprovação em leis e depois nas mãos do mercado para a captação de recursos. Assim, competem no mercado pela visibilidade de marketing da paisagem cultural das cidades, por um lado, ou ficam, por outro, na dependência das negociações orçamentárias dos setores públicos de planejamento e administração.

Equipamentos necessários ao funcionamento desses espaços passaram a ser adquiridos majoritariamente por projetos ligados a grupos, produtores e/ou associações e ONGs que aprovam atividades nas leis e editais de acordo com suas habilidades, competências e interesses. Assim, os lugares culturais passam a ser equipados por meio de interesses privados e não de acordo com suas funções de órgão público. Para além disso, herdam a responsabilidade pela manutenção, acondicionamento e tratamento dos equipamentos.

Com relação à gestão desses lugares, eles passaram a funcionar por projeto de grupos ou indivíduos que desenvolvem atividades de acordo com os planos de trabalho aprovados em leis e editais, com a remuneração prevista para cada uma dessas atividades. Como leis e editais não têm regulamentação salarial como as dos funcionários concursados ou terceirizados dos órgãos públicos, os “oficineiros” geralmente são mais bem remunerados que os funcionários do lugar. Isso causa distorção cruel na área de pessoal dos equipamentos públicos. Os grupos privados são mais bem remunerados do que aqueles que trabalham cotidianamente nesses locais. Mais do que isso, esse tipo de procedimento desresponsabilizou mais uma vez o poder público com relação a uma política de contratação de pessoal qualificado para trabalhar na área cultural.

Enfim o quadro que temos hoje é de milhares de produtores, coletivos, grupos e ONGs, de um lado, querendo verbas para seus projetos. De outro, a total e inequívoca falta de política cultural para este país. Um país que nunca a teve e, cada vez mais, confunde o mercado e a mercantilização da cultura com política pública.

É dentro desse contexto político que se inserem as atuais, sucessivas e frequentes querelas entre alguns grupos de “produção cultural” e a nova gestão do Ministério da Cultura, assim como com os formuladores de políticas culturais locais nos estados e municípios. Embora o lugar da cultura devesse ser visto como central, como irrecorrivelmente estratégico para a promoção e plena realização da cidadania, o fato é que os recursos orçamentários que cabem ao setor são ainda mais escassos que em outras áreas de importância similar. Daí que a definição de qual é especificidade e de como realizar a missão de cada órgão componente do sistema público de cultura exige, como já exigiu do governo federal, uma escolha entre ações e políticas de curto ou de médio e longo prazos.

Recentemente, alguns grupos de produtores culturais vinculados ao audiovisual e à novíssima área chamada de cultura digital que vinham se beneficiando das políticas do Ministério da Cultura nos últimos oito anos viram-se prejudicados porque a pasta tem sinalizado que poderá haver mudanças na orientação de suas ações. Simultaneamente, mas não coincidentemente, aqueles grupos reagiram à redefinição das funções de alguns órgãos, que passaram a ser orientados para a guarda, manutenção e divulgação de acervos públicos. Conquistaram espaço de debate na esfera pública alegando que, sem a ação de produtores culturais, coletivos ou ONGs, os equipamentos públicos estarão “apenas” cumprindo uma missão de guarda de acervos.

Ora, esse tipo de posição é ingênua, desrespeitosa e intelectualmente desonesta. É ingênua porque parte da visão estereotipada de que arquivos e museus, como lugares de guarda, são equipamentos estáticos, áreas em que o tempo antigo persiste congelado em redomas destinadas à contemplação curiosa em momentos de lazer. É ingênua, ainda, porque, ao classificar aqueles equipamentos como bens culturais de menor importância, imagina que suas atividades sejam, por extensão, inferiores. É desrespeitosa, porque não valoriza o empenho cotidiano dos especialistas no trabalho extenuante de recuperação e conservação dos diversos tipos de acervo.

Por último, é intelectualmente desonesta porque os críticos à volta do sentido público dos equipamentos culturais não explicitam que seu inconformismo é manifestado não contra as premissas de longo prazo que orientam o funcionamento de uma instituição que guarda, recupera e disponibiliza publicamente a memória; seu inconformismo decorre do fato de que essa escolha de uma política para a maioria não apenas feriu seus interesses, ela os fez incompatíveis com um espaço público do qual até então se apropriavam para realizar seus interesses privados.

-Regina Helena Alves da Silva é professora do Departamento de História – Centro de Convergência de Novas Mídias da UFMG.

-Roger Andrade Dutra ensina filosofia da tecnologia no Cefet-MG.

As tecnologias da informação e de comunicação apresentam uma nova perspectiva para uma disputa centenária entre autor e indústria cultural. O criador é mais dono de sua obra, pois consegue controlar todo o processo de produção cultural, da ideia ao “produto”.

A indústria cultural tradicional sofre um processo intenso de desgaste e remodelagem. E migra, aos poucos, para um novo modelo de exploração das obras criativas.

Sites de busca, redes sociais, blogs, microblogs e empresas de telefonia valem-se do fluxo de informação gerado por seus usuários, que produzem, copiam, colam e compartilham conteúdos de forma colaborativa, para gerar negócios baseados na diluição gradual do processo autoral.

A tendência histórica é de que haja fusão entre a indústria cultural analógica e a digital, como já vem acontecendo a passos largos. A aquisição do Myspace pela Fox e o recente acordo entre Google e Warner são exemplos disso: navalha que corta para os dois lados. Um tenta garantir ganhos galopantes de produtos licenciados sob seu comando, enquanto o outro continuará financiando e estimulando discussões sobre a relevância da livre circulação do conhecimento. O artista faz circular a sua obra, mas continua sem acesso à camada lucrativa do mercado, pois, nos meios digitais, seu valor econômico é reduzido a pó.

A conveniência e a facilidade dos licenciamentos livres e gratuitos permitem o benefício da adesão ideológica a um novo socialismo das redes, facilmente percebido pelo público adepto da cultura remix. Mas o impede de tornar a atividade cultural comercialmente sustentável, produzindo uma das economias mais interessantes para o país. Abrir mão dos direitos patrimoniais significa financiar essa nova indústria, tão rica e concentradora quanto a anterior.

Essa consciência é mercadológica e cidadã, pois define o lugar da arte e do artista na sociedade. Não por menos, o direito autoral figura como um direito fundamental, garantido na Constituição Federal e na Declaração Universal dos Direitos Humanos.

Nesse cenário de convergência, surge uma indústria cultural brasileira, conduzida por artistas-empresários, como Vik Muniz, Gilberto Gil, Paulo Coelho, Fernando Meirelles e José Padilha, que desbancou as distribuidoras internacionais e bateu o recorde histórico de audiência para o cinema nacional com “Tropa de Elite 2″. A indústria ainda é um bom lugar para oferecer acesso à cultura nacional.

O Brasil precisa reconhecer, incentivar e qualificar os seus empreendedores criativos. A boa gestão dos conteúdos, nas mais diversas plataformas, aumenta as possibilidades de participação e construção de um novo mercado cultural, que está aberto e se mostra cada vez mais estratégico para alcançarmos o tão sonhado desenvolvimento sustentável.

Leonardo Brant

A ministra Ana de Hollanda disse esperar ainda para o primeiro semestre a aprovação do Vale-Cultura, benefício de R$ 50 a trabalhadores que recebam até cinco salários mínimos. Em última etapa de votação na Câmara dos Deputados, o projeto tem como objetivo garantir meios de acesso e participação nas diversas atividades culturais desenvolvidas no país. O valor pode ser usado na compra de livros, CDs e DVDs, ou para assistir a filmes, peças de teatro e espetáculos de dança. Primeiro mecanismo de fomento ao consumo de cultura, similar ao já conhecido tíquete-alimentação, será disponibilizado preferencialmente por cartão magnético.

Depois de uma série decrescente, iniciada em 2008, os números do Mecenato (mecanismo de incentivo fiscal presente na Lei Rouanet) apontam crescimento e superam o maior resultado já obtido pelo maior instrumento de financiamento à cultura, alvo de críticas e embates no setor cultural.

O aumento foi de 22,8%, chegando a R$ 1.270.800.432,14, contra R$ 1.034.707.577,12 em 2009. Em 2008 o montante chegou a R$ 1.200.748.286,34. O volume de projetos apresentados ao MinC também sofreu elevação, chegando ao recorde histórico de 12.825 projetos, dos quais 56% foram aprovados e apenas 25% receberam captação de recursos.

Fonte: MinC

Artistas e Produtores redigiram esta carta aberta em defesa de seus legítimos interesses e convocam todos os setores da cultura para um debate aberto e democrático sobre a reforma da lei de direitos autorais.

O debate sobre a reforma da Lei de Direitos Autorais tem cada vez mais se polarizado entre os que defendem a manutenção do sistema atual e aqueles que querem flexibilizar radicalmente as regras. Posições extremas que levam a um impasse incontornável e perigoso.

Nenhum desses pontos de vista nos parece equilibrado ou consciente dos problemas, desafios e possibilidades gerados pela nova ordem digital. Uma proposta conciliadora deverá preservar fundamentos conquistados durante anos de trabalho da classe autoral e também incluir a nova cultura de acesso e consumo de bens culturais. O futuro não deve aniquilar o passado. O passado não pode evitar a chegada do futuro.

A grande questão a ser respondida, como propôs o diretor geral da OMPI (Organização Mundial da Propriedade Intelectual), Francis Gurry, é: Como a sociedade pode tornar as obras culturais disponíveis para o maior público possível, a preços acessíveis e, ao mesmo tempo, assegurar uma existência econômica digna aos criadores e intérpretes e aos parceiros de negócios que os ajudam a navegar no sistema econômico? Uma resposta adequada virá de “ uma combinação de leis, infraestrutura, mudança cultural, colaboração institucional e melhores modelos de negócio”, ou seja, será fruto de um pacto entre diversos setores da sociedade.

Diante deste cenário, propomos uma Terceira Via para o debate sobre Direitos Autorais que agrega ideias e expande a abordagem. Entre nossas demandas destacam-se:

1. Defesa do Direito Autoral

Entendemos ser fundamental a preservação do direito autoral – inclusive no ambiente digital. É urgente a criação de mecanismos para remuneração do autor na Internet com o estudo de novas possibilidades de arrecadação no meio digital. Nesse sentido, a meta é uma política que, sem criminalizar o usuário, garanta a remuneração dos criadores e seus parceiros de negócios. Defendemos igualmente maior rigor com rádios e TVs inadimplentes.

2. Associações de Titulares de Direitos Autorais democráticas e representativas

As Associações precisam aprimorar seus mecanismos de decisão, envolver todos os autores e titulares em um ambiente democrático para garantir sua legitimidade mediante representação real e efetiva. Através do uso da tecnologia, as Associações devem modernizar a comunicação com autores e titulares, mostrar transparência, simplicidade e eficiência.

3. Aprimoramento Tecnológico e Transparência do ECAD

Defendemos o fortalecimento e a evolução do ECAD através da modernização e informatização total do sistema de gestão coletiva tanto no mundo real quanto digital. É fundamental a simplificação dos critérios de arrecadação e distribuição com transparência total.

4. Criação de um Órgão Autônomo de Regulação do ECAD

Criação de um órgão – cuja composição precisa ser cuidadosamente estudada – que promova a mediação de interesses, a transparência na gestão coletiva, além da fiscalização e regulação do sistema de arrecadação e distribuição de Direitos Autorais no Brasil.

5. Um ente governamental de alto nível dedicado à Música

A Música precisa ser entendida como força econômica importantíssima – inclusive para exportação da imagem e dos valores de nosso país – que, por se encontrar dispersa, requer aglutinação. A criação de uma “Secretaria da Música”, ligada ao Ministério da Cultura, é essencial para que o governo tenha um ponto de contato com o setor em sua totalidade. Este órgão precisa de poder decisório e capacidade de articulação para agir tanto como ponto focal para que o setor se organize ao seu redor quanto ser o interlocutor dentro do próprio governo, pela transversalidade inerente ao campo de atuação da Música.

Diante da relevância do tema para as políticas culturais do país e do mundo, pelo potencial de geração de riquezas, pela sua importância simbólica, cultural, política e social, pedimos que a reforma do sistema de direitos autorais e a criação da Secretaria da Música sejam entendidas como prioridades para o Estado brasileiro.

Colocamo-nos à disposição do Ministério da Cultura para um dialogo aberto e equilibrado. Temos certeza que juntos podemos construir o mais avançado, moderno e transparente sistema de Direitos Autorais do planeta, e aprimorar nossa Música – cultural e economicamente – através de politicas democráticas.

NOTA: Gostaríamos de registrar nosso repudio a todo e qualquer debate ofensivo e desrespeitoso. Apoiamos, acima de tudo, a troca de ideias inteligente e equilibrada.

Transcrito do jornal ‘O Globo’ de 10-03-2011.

Já não existem mais mecenas como antigamente. Esse tipo de investidor “desinteressado”, voltado pura e simplesmente para o reconhecimento, valorização e fortalecimento da arte e do artista, está com os dias contados. Para esse nosso mecenas imaginário e utópico, arte não se enquadra em linhas estratégicas, não precisa se adequar à política cultural de organizações e governos.

Historicamente, essa figura era muito comum nas relações de poder das cortes, igrejas e elite burguesa. Mas os novos tempos (de mídia, consumo, espetáculo e Internet) exigem novos mecenas. No Brasil contemporâneo, falta-nos a grande figura do investidor das artes. Alguém que ocupe o posto que já foi de Cicillo Matarazzo, Assis Chateubriand, Castro Maya. O brilho maculado do mecenas brasileiro carrega a feição vaidosa do encarcerado Edemar Cid Ferreira.

Mas neste vazio das elites brasileiras, há de se destacar o trabalho de famílias como Moreira Salles, Marinho, Setúbal e Andrade Gutierrez, que figuram entre os grandes colecionadores arte e conduzem empreendimentos culturais com investimentos próprios de grande monta, além de conduzirem programas sólidos e continuados, de interesse público, além de fazerem o justo uso das Leis de Incentivo, coisa incomum na lógica vigente do mecenato empresarial.

Mas uma coisa mudou nas relações de mecenato. O artista deixou de ser o alvo dos investimentos, que passaram a abarcar processos mais complexos e políticas culturais ou de patrocínio. Via de regra, essas políticas dão conta de posicionar, agregar valor, ditar comportamentos e modos de vida a uma esfera simbólica predeterminada, geralmente uma marca empresarial. Para receber o benefício do mecenas, o artista precisa se enquadrar, nesta ou naquela política, pública ou privada.

Num mundo de cultura participativa, de redes e telas convergentes, o mecenato precisa contaminar toda a sociedade. Para que isso ocorra, precisaríamos ter um tipo de consciência coletiva sobre a necessidade de investirmos todos em processos criativos, analisando os efeitos de cada real doado ou investido (ingresso, livro, CD…) sobre o nosso imaginário coletivo, em busca de autonomia e liberdade.

Leonardo Brant